Las coordenadas de la modernidad

El paisaje urbano reflejaba dicho estado de cosas. La transformación de las ciudades era evidente. Su perfil variaba rápidamente y los rascacielos competían en altura con las catedrales góticas, pero la cantidad no representaba un incremento de la calidad. El historiador E.H. Gombrich alude en 'Arte', su obra fundamental, a la proliferación de edificios de toda condición, favorecida por las nuevas técnicas que convivían con hábitos arquitectónicos periclitados. Las nuevas construcciones se adornaban con pilastras, columnas y molduras, fabricados en abundancia. El academicismo más caduco seguía imperando.

La regeneración era demandada por un puñado de creadores que reclamaban un estilo diferente, un «art nouveau». Ese objetivo dio lugar a diversas corrientes. A ese respecto, la singularidad del art déco no implica una súbita aparición. Este movimiento constituye una etapa más dentro de un proceso de renovación extendido en el tiempo en el que difieren y convergen diferentes respuestas estéticas. Ahora bien, como si se tratara de una extraña confluencia, a menudo, se solapan y confunden diversas tendencias como el mencionado 'art nouveau', el modernismo y el centenario 'art déco'. Más allá de préstamos e influencias, cada uno posee su propia articulación dentro de un proceso evolutivo a caballo entre dos siglos.

La utopía mueve montañas. El camino que nos conduce al elitista 'art déco' comienza, curiosamente, en el seno del incipiente socialismo británico a finales del XIX. El activista político William Morris también era pintor y su meta era la regeneración social y artística en un escenario donde afloraban ya las demandas de la lucha obrera. En el marco de la plástica propugnaba la recuperación de los modos artesanales, ya en franco proceso de desaparición, basándose en argumentos humanistas. Esa apuesta por lo «auténtico, sencillo y hogareño», tal y como lo define Gombrich, lo convertía, dramáticamente, en algo oneroso que, en el marco capitalista, sólo se hallaba al alcance de una minoría. Morris mantenía conexiones con la anterior corriente prerrafaelita, también partidaria de recuperar valores preindustriales.

La corriente 'arts and crafts' hundía sus registros en la tradición medieval, lo vernáculo y manual, para crear un diseño con aspiraciones de funcionalidad. En el plano estético, sus seguidores apostaban por el respeto a la naturaleza de los materiales y la simplicidad de los motivos con el objetivo de crear elementos de gran calidad. Hoy, sus creaciones de mayor valor se han vuelto objetos muy demandados por el mercado de antigüedades.

El denominado 'art nouveau', datado entre 1890 y 1910, mantenía cierta continuidad con los mencionados precedentes británicos, incluso asumiendo los presupuestos ideológicos y estilísticos. Ahora bien, sus postulados renunciaban a la utopía y abrazaban el pragmatismo ya que asumían los nuevos materiales y los procesos de fabricación industrial. Los autores también recurrían a las referencias vegetales, pero estilizadas, convertidas en formas sinuosas, de gran sensualidad, y. en el plano conceptual, aspiraban a llevar este hálito de modernidad a todos los planos artísticos, desde la arquitectura al diseño de mobiliario, sin establecer jerarquías.

Su expansión abarcó a toda Europa estableciendo dos grandes subgéneros: uno en el oeste, con la hegemonía del modelo más orgánico, y otro al este, donde predominaba el tendente hacia las geometrías. Algunas variantes famosas son el Jugendstil alemán y el vienés Secesión, y entre sus representantes más cualificados destacan el austriaco Gustav Klimt y el checo Alfons Mucha. El modernismo constituyó la traducción española y su representación contó con grandes arquitectos como Antoni Gaudí.

El 'art déco' nace en este proceso de ruptura con el clasicismo académico como el tercer eslabón. Su irrupción en 1925 supone otra vuelta de tuerca a una poderosa corriente que reclamaba la diferencia frente a la tradición academicista y de la que ya hemos establecido dos apartados previos. Aunque el planteamiento rupturista permanece, las referencias varían radicalmente. Quizá, definitivamente, se pierde la idea del retorno a la Arcadia.

La aparición del nuevo estilo tiene lugar en la Exposición de París de 1925. Los criterios de selección apelaban a la originalidad como un criterio determinante, lo que supone una apuesta ciertamente disruptiva, siquiera en la pretensión. Sus convocantes aspiraban a establecer las coordenadas de lo moderno. ¿Y qué era lo que podía clasificar como tal? Sin duda, la industria y su facultad para generar beneficios se situaban en la cima de la pirámide en el seno una sociedad fieramente capitalista.

El mundo vivía un periodo de vacas opulentas. Tras recuperarse rápidamente de la recesión generada por el fin de la demanda bélica, las factorías estadounidenses habían incorporado nuevos procesos técnicos que habían incrementado la producción y, por tanto, los beneficios. Los felices años veinte se nutren de esta atmósfera de entusiasmo y las artes decorativas se rinden al universo fabril como su horizonte modélico.

El 'art déco' se proyecta en todas las facetas de la industria con un ánimo utilitarista y abiertamente mercantil. El estilo se desarrolla en todos los planos, desde la gran arquitectura a los medios de transporte o el pequeño electrodoméstico, y se apoya en un imaginario propio basado en líneas, geometrías y estructuras simétricas. Los autores se muestran receptivos a lo que sucede a su alrededor, al influjo de las vanguardias como el cubismo y extraen las características adecuadas a sus pretensiones. En lo que respecta a los recursos, emplean materiales tradicionales de gran calidad como el ébano o el marfil, acordes con sus pretensiones de suntuosidad, pero también a los nuevos, como el hierro, el acero y cristal, en una desprejuiciada simbiosis.

La pintura 'art déco' quedó en un segundo plano en un un periodo excelso de la plástica como fue el de Entreguerras. Además, ese carácter secundario se acentuó por la búsqueda de una compleja, e inefectiva, síntesis entre la figuración clásica y la simplicidad de un estilo que aspiraba a la contundencia, a formas sencillas pero rotundas y a un cromatismo brillante que sugiriera cierto glamur. La controvertida Tamara de Lempicka fue su máximo exponente y, como ocurrió con el brillo fugaz del movimiento, gozó de gran recepción, aunque también de un fulgor efímero.

La arquitectura, en cambio, la dotó del esplendor soñado. El edificio Chrysler de Nueva York, diseñado por William van Alen, ejemplifica el estilo, tanto en el plano formal como ideológico. La torre se alza perfectamente vertical mediante módulos retranqueados, adornados con gárgolas con forma de adornos de capó, y culmina en la característica corona rematada con una aguja. No sólo el exterior se antojaba exultante. El interior poseía una decoración exquisita en la que hallamos ecos del arte egipcio y de los salones berlineses, prueba de su capacidad de síntesis.

Se trata de un rascacielos más, pero también evoca un estado de ánimo singular, característico de esta ciudad excesiva y diferente, como relata Billy Joel en la famosa canción dedicada a la megaurbe. El que fuera el edificio más alto de su tiempo también quiso representar el poder de la primera potencia mundial. Parecía el estilo adecuado a una efervescencia política y la clase empresarial lo adoptó con entusiasmo. No sólo asombró a la Gran Manzana. Su expansión llegó a Miami, dando lugar a todo un distrito, y a ciudades como Los Ángeles, Chicago y Detroit, también favorecidas por el enorme progreso económico.

La fiesta acabó en 1929. La Gran Depresión despertó del sueño de un crecimiento interminable, la desaforada especulación se derrumbó y también provocó la decadencia del 'art déco'. El estilo ostentoso perdió su razón de ser en un periodo de obligada sobriedad. No obstante, su estela permaneció, aunque apaciguada, en proyectos como el Rockefeller Center. Pero había pasado su tiempo. El racionalismo, que privilegiaba la función sobre la forma, lo fue sustituyendo hasta dominar el panorama arquitectónico en los años cincuenta.

No todo está perdido. El 'art déco' permanece, tal vez más como un afán que por su legado material, y es que su presupuesto ideológico responde a la ambición de las élites y su deseo de preservar la distinción. Los bienes suntuarios siempre han constituido una seña de identidad de los socialmente privilegiados y, para los más sofisticados, ese recurso a los materiales de calidad y a la belleza ha de concordar con la apuesta por la vanguardia. La modernidad es el reclamo para quien se considera diferente y, sobre todo, ansía demostrarlo.