Un icono de la pantalla

Un icono de la pantalla

James Whale rodó en 1931 una película con estética deudora del Expresionismo alemán que ha hecho escuela

LAURA LAZCANO

La primera versión cinematográfica de ‘Frankenstein’ la produjo Edison en 1910. Despojado del tono macabro que inflige Mary Shelley a su novela casi un siglo antes y más cerca de los trucajes de Méliès, el cortometraje lo protagoniza una criatura mezcla entre hombre lobo y jorobado que sale de un caldero y avanza con movimientos algo teatrales. Finalmente termina desapareciendo tras contemplar su imagen en un espejo. Veinte años tendrían que pasar para que el jefe del departamento literario de la Universal Pictures convenciese a Carl Laemmle Jr. para volver a llevar el material de Shelley a la pantalla explotando así el filón de los filmes de terror.

Existen a día de hoy pocas películas de terror tan icónicas como ‘El doctor Frankenstein’ (James Whale, 1931) y esto se debe a una amalgama de razones. Habiendo rechazado Bela Lugosi el papel de monstruo porque, según él, sus fans no iban a reconocerle por las capas de maquillaje, fue un Boris Karloff aún desconocido quien se llevó el rol protagonista. Los movimientos torpes y entrecortados que inmortalizó Karloff junto con el trabajo del maquillador Jack Pierce contribuyeron en parte a erigir a Frankenstein como uno de los monstruos clásicos más reconocibles de la Universal. También tuvo que ver el pulso de James Whale al mando de un puñado de escenas inolvidables y la estética del filme, deudora del Expresionismo alemán.

Otro punto a favor, esta vez extensible a la trilogía de Frankenstein que impulsó la Universal, es que mantiene la coherencia estética. Al igual que su predecesora, tanto ‘La novia de Frankenstein’ (James Whale, 1935) como ‘El hijo de Frankenstein’ (Rowland V. Lee, 1939) demuestran haber asimilado dentro de la tradición gótica los dogmas artísticos del Expresionismo, corriente iniciada por Wiene con ‘El gabinete del Dr. Caligari’ (1920). A los decorados barrocos de Whale hay que sumar la iluminación claroscura deformando rostros y paredes, las líneas enfrentadas de construcciones imposibles (escaleras de caracol, tumbas inclinadas, torres góticas) y la manera de rodar explotando los encuadres torcidos y los ángulos bajos. Todo ello contribuye a crear una sensación de ansiedad e intranquilidad y reitera un estado anímico que prevalece sobre los personajes y encuentra su reflejo en la arquitectura que les rodea.

Tim Burton es el director contemporáneo más influido por la obra literaria

Dentro de la holgada filmografía sobre la criatura de Mary Shelley, el encargado de recoger el testigo de la época dorada de la Universal sería Terence Fisher a finales de los cincuenta. Frente al romanticismo estilizado en blanco y negro de la Universal, se alzó Terence Fisher manejando un atractivo Technicolor que más tarde se convertiría en una de las señas de identidad de la Hammer, la productora británica con la que sacó cinco películas sobre Frankenstein. Las entregas de Fischer suponen una revisión interesante del mito de Prometeo porque, entre otras cosas, dan el pistoletazo de salida del terror gótico británico en el cine. Aunque con un maquillaje diferente (el de Jack Pierce todavía no estaba libre de derechos), Fischer amplía el sesgo ideológico del díptico de Whale, aportando erotismo y agresividad a estas nuevas versiones que priman el protagonismo del científico antes que el del monstruo, interpretado por Peter Cushing.

Muy explotado

A pesar de que aquí solo se ponga el acento en las piezas más relevantes, sobra decir que el mito de Frankenstein se ha explotado en la pantalla hasta la saciedad pudiéndose contar –entre largometrajes, cortometrajes y series– más de 200 producciones que incluyen la palabra ‘Frankenstein’ en el título. La célebre criatura ha salido airosa de géneros como la comedia (‘El jovencito Frankenstein’) o la ciencia ficción, y no podía faltar Ishiro Honda enfrentando a Frankenstein con Godzilla. Tampoco se ha librado de ser pasto de títulos abyectos como ‘Yo fui un Frankentein adolescente’ o ‘Santo y Blue demon contra el doctor Frankenstein’. Solo en 2015 se han estrenado una serie británica sobre un doctor intentando devolver la vida a los muertos (‘The Frankenstein Chronicles’) y una película estadounidense (‘Victor Frankenstein’) acerca del desventurado científico y su ayudante Ygor, protagonizadas por James McAvoy y Daniel Radcliffe respectivamente. Y sin embargo, excluyendo las adaptaciones directas que tratan sobre el tándem doctor- criatura, el audiovisual actual continúa bebiendo del material de Mary Shelley mucho más de lo que parece.

Entre largometrajes y series hay más de 200 producciones con ‘Frankenstein’en el título

Uno de los ejemplos más tempranos lo encontramos en ‘El mundo conectado’ (1973), la miniserie de Rainer Werner Fassbinder de dos episodios sobre un equipo de investigadores que crea ‘Simulacron’, una sociedad simulada formada por seres virtuales que no saben que lo son. Todo comienza a descontrolarse cuando uno de ellos se infiltra en el mundo real. Fassbinder aparcaba su apego por el melodrama para hacer gala de una estética gélida en clara disputa con el fondo de su euro-paranoia informática donde plantea cuestiones filosóficas. Que estos seres virtuales existan únicamente como objeto de estudio para predecir una posible sociedad futura demuestra la universalidad de los temas que inició Mary Shelley en su obra, como el rol del científico como creador de vida y su rivalidad con Dios.

En el momento en que el científico de ‘El doctor Frankenstein’ (1931) ve moverse la mano de la criatura en la camilla, grita enloquecido mientras le sujetan que ahora entiende qué se siente siendo Dios. Esto puede equipararse a cuando se revela en ‘El mundo conectado’ que uno de los científicos tiene que ser cesado por su incapacidad para gestionar el exceso de poder que había adquirido sobre los seres virtuales. Lógicamente, esto va unido a la reclusión de estos seres –en un mundo artificial en este caso– y su posterior rebelión cuando aprenden de su condición.

Al hilo de seres artificiales, es necesario detenerse en los replicantes de ‘Blade Runner’ (1982, Ridley Scott) diseñados por una corporación mediante ingeniería genética, cuyo lema es ‘Más humanos que los humanos’. Como además les implantan recuerdos, no todos son conscientes de su condición ‘no humana’. Aunque Mary Shelley concibió su obra en los albores de la Revolución industrial, no llegó a vislumbrar las posibilidades reales de insuflar vida a una ristra de cadáveres cosidos: si la motivación del científico de su novela se limitaba a alcanzar el éxito y la trascendencia, las cotas de mezquindad que se alcanzan en los creadores de replicantes de ‘Blade Runner’ entroncan directamente en un sistema capitalista desbocado. Pues se trata de una multinacional que fabrica replicantes para venderlos como esclavos a una colonia. Cuando estos empiezan a desarrollar comportamientos independientes («Pienso, luego existo», dice una») se les percibe como una amenaza y por tanto se les intenta dar caza, igual que a Frankenstein, incidiendo así en la idea de que el progreso científico no siempre es algo positivo. A menudo en estas narrativas se juega con el concepto de deshumanización de las criaturas demostrando que quienes carecen realmente de sensibilidad y empatía suelen ser los creadores.

Pero si hay un director contemporáneo influenciado por la obra de Shelley es Tim Burton. La fascinación por el gótico vertebra desde sus inicios la filmografía del realizador californiano, quien confiesa en entrevistas que «Frankenstein es la película de su vida» por sentirse identificado con la soledad del monstruo desde pequeño. Es esa soledad la que retrata en ‘Eduardo Manostijeras’ (1990), uno de sus filmes más conocidos, una fábula oscura protagonizada por un chico con cuchillas en lugar de manos, creado por un inventor en un castillo. Una de las constantes de Burton es enfrentar dos mundos, lo que en este título cobra sentido cuando a Edward le adopta una familia y se ve obligado a adaptarse a las costumbres de un suburbio norteamericano. Es una serie de malentendidos lo que permite a Edward experimentar cómo el miedo de sus vecinos se transforma en intolerancia y violencia dando lugar a una escena con turba enfurecida que homenajea el final del ‘Frankenstein’ de Whale. Es también la escena del molino en llamas de esta misma película la que recrea Burton en ‘Frankenweenie’ (2012).

Por último, una película actual que asimila también el mito de Prometeo en su trama es la claustrofóbica ‘Ex Machina’ (Alex Garland, 2015). El debut de Garland no deja de ser una relectura moderna de Frankenstein planteando ambas el dilema del creador jugando a ser Dios en conflicto por su creación, en este caso un androide dotado de inteligencia artificial en el cuerpo de una mujer atractiva. Al igual que plantean ‘Morgan’ (Luke Scott, 2016) o la serie de HBO ‘Westworld’, se alude en ‘Ex Machina’ al riesgo que entraña crear sin ser consciente de las consecuencias por medio de una cita de Robert Oppenheimer (uno de los desarrolladores de la bomba atómica): «Ahora me he convertido en la muerte, el destructor de los mundos».

 

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