Crear antes de la muerte: los cantos de cisne de Mozart, Huston o Bowie

La última obra de Wolfgang Amadeus Mozart, la más profunda, la más emotiva, la más personal de todas cuantas compuso, pudo haber estado destinada a ser un fraude. Es también una de las piezas de la Historia de la Música en torno a la cual se han tejido más leyendas y ha sido objeto de más adaptaciones. Igualmente, estamos ante una partitura que se ha interpretado muchas más veces de forma ajena a su función primera. Porque el 'Réquiem', que Mozart no pudo terminar por culpa de la Parca, ha trascendido la función de misa de difuntos y es mucho más habitual escucharlo en salas de concierto, actos de homenaje y ceremonias oficiales, por no hablar de su uso en el cine, la televisión e incluso en la publicidad. Y todo surgió por el encargo del conde Franz von Walsegg, realizado de forma muy discreta a través de un intermediario cuya identidad nunca ha sido establecida de forma fidedigna.

El enviado del conde Walsegg llegó a la casa de Mozart en Viena en algún momento entre finales de febrero y el comienzo del verano de 1791. El compositor salzburgués tenía entonces 35 años. Su vida había estado marcada por una infancia de viajes continuos para mostrar por toda Europa el incalificable prodigio de su talento; una rápida entrada en las cortes del continente y en especial en la de Viena; una sucesión de obstáculos dispuestos por parte de sus rivales y enemigos -que no fueron pocos ni de escaso poder-; épocas de buenos ingresos y vida grata junto a otras de obligada austeridad y desde hacía algún tiempo una salud deteriorada por males que hoy se superan sin dificultad pero no entonces; y la fatiga inevitable de quien despliega una actividad casi sobrehumana.

El encargo tenía algo de extraño. La causa es que Mozart no había destacado tanto en la música religiosa como en otros géneros. Es cierto que su producción no es menor (hasta ese momento había escrito 17 misas, una de ellas de dudosa atribución, otras tantas sonatas de iglesia y un puñado de letanías, vísperas y oratorios) pero no alcanza de lejos ni el volumen ni la calidad del catálogo de Haydn, por citar a otro compositor de su tiempo. Además, la mayor parte de esas obras habían sido escritas años atrás porque el autor de 'La flauta mágica' se había ido apartando poco a poco de los géneros vinculados a la liturgia. Quizá fue precisamente eso y el hecho de que Mozart no pasaba por su mejor época en lo relativo a éxito popular lo que movió al conde Walsegg a hacer el encargo. (Leer del artículo completo)

John Huston (1906-1987) concluye sus memorias, publicadas en 1980, con el mismo ánimo retador, aventurero y sarcástico con el que concibió su vida y su cine. «¿Qué haría y qué no haría si volviera a empezar de nuevo?», se pregunta. «Pasaría más tiempo con mis hijos. Ganaría el dinero antes de gastármelo. Aprendería los placeres del vino en lugar de los de las bebidas fuertes. No fumaría cuando tuviera pulmonía. No me casaría por quinta vez».

Las películas de Huston pocas veces se dejaron arrastrar por la melancolía y la evocación de mundos pasados. El autor de 'El tesoro de Sierra Madre', 'La reina de África', 'Moby Dick' y 'La noche de la iguana' se sumergió en el fragor de su época. Pero cuando se puso nostálgico el resultado fue siempre una obra maestra. Como en 'Vidas rebeldes', 'Fat City' y, sobre todo, 'Dublineses (Los muertos)', su último largometraje, que rodó en silla de ruedas y asistido con oxígeno y que concluyó apenas tres meses antes de morir.

Al igual que 'Siete mujeres', de John Ford, 'Una historia inmortal', de Orson Welles, y 'La habitación verde', de François Truffaut, Huston adaptó el relato de James Joyce que cierra su libro 'Dublineses' con inequívoco ánimo testamentario. Hacía muchos años que quería llevarlo a la pantalla, pero tuvo que esperar a los 80 años para que dos productores entusiastas, Wieland Schulz-Keil y Chris Sievernich, le permitieran despedirse del cine rodeado de su familia: escribió el guion junto a su hijo Tony y otorgó el crucial papel de Gretta a su hija Anjelica. (Leer del artículo completo)

A posteriori todo se vuelve tan fácil... Los fans y los críticos escudriñan las letras y los videoclips de 'Blackstar' y se topan por todas partes con claves que parecen aludir a la mortalidad y la trascendencia, un completo código de alusiones con el que David Bowie dejaba entrever todo aquello que evitaba decir de manera directa. Y, al fin y al cabo, ¿a quién le pegaba más que a él orquestar artísticamente su propia muerte, como si fuese la definitiva y más espectacular de sus sucesivas metamorfosis? Pero aquel 8 de enero de 2016, el día que Bowie cumplía 69 años y editó el que había de ser su último álbum de estudio, nadie fue consciente de esa supuesta evidencia. Durante un par de días, 'Blackstar' fue simplemente un disco estupendo con el que el músico británico, a aquellas alturas y en contra de la implacable lógica del pop, había logrado reinventarse y sonar estimulante de nuevo.

El mundo de la música, de hecho, estaba celebrándolo cuando llegó el mazazo, tan inesperado en aquellas circunstancias que las primeras reacciones fueron de incomprensión y desconcierto: el 10 de enero, David Bowie falleció a consecuencia de un cáncer de hígado que le habían diagnosticado año y medio antes y del que solo tenían noticia contadas personas de su entorno. Fue entonces cuando 'Blackstar' se desveló como otra cosa: se trataba de una audaz maniobra creativa, una coreografía casi increíble entre el arte y la muerte, un tesoro que lograba aunar vitalidad y despedida. El mejor mago de la música popular se había superado a sí mismo con su último truco. Le tocó a Tony Visconti, su colaborador de largo recorrido y coproductor del disco, condensar aquella sensación en unas pocas frases: «Siempre hacía lo que quería. Y quería hacerlo de esta manera, quería hacerlo de la mejor manera. Su muerte no ha sido diferente de su vida, una obra de arte. Hizo 'Blackstar' para nosotros, su regalo de despedida», escribió. (Leer del artículo completo)