Lecturas dramatizadas

Cuando una novela tiene éxito es ya casi natural que en muy poco tiempo se prepare su paso a la pantalla, ya sea en cine o en televisión. Lo podemos ver estos días con el estreno de la película basada en el 'El guardián invisible' de Dolores Redondo o en el de la segunda entrega de la saga '50 sombras de Grey', de Erika Leonard Mitchell, y no hace tanto en la serie que adaptaba 'El tiempo entre costuras', de María Dueñas. Es un salto comercialmente prometedor y relativamente sencillo; el cine y la televisión permiten si hay presupuesto respetar los repartos corales, la variedad de escenarios o los saltos en el tiempo. Algo más complejo económica y técnicamente resulta hacer ese mismo trasvase al teatro, algo que no amilana a quienes, por ejemplo, esta misma semana traen al escenario del Arriaga 'En la orilla', acaban de estrenar en Barcelona 'Jane Eyre: una autobiografía' o empiezan ahora la gira de 'Tristana'.

Estos montajes sobre las novelas de Rafael Chirbes, Charlotte Brönte o Benito Pérez Galdós son solo algunos de los últimos ejemplos de un recurso que no es precisamente nuevo. Para los anales de la historia del teatro queda la adaptación que del Quijote ya se hizo en Perú en 1606, es decir, solo un año después de su publicación a este otro lado del Atlántico. No mucho después, algo gracioso teniendo en cuenta el pique entre Cervantes y Lope de Vega y los celos del primero sobre el talento teatral del segundo, este último tomó prestado el argumento de una de las Novelas Ejemplares para poner en escena una comedieta titulada 'La ilustre fregona y amante al uso'.

Pero ahora el teatro ha ensanchado sus fronteras. El escenario sigue exigiendo intensidad, economía dramática, pero hoy casi todo es escenificable. Un ejemplo: en el Festival de Aviñón del año pasado, el director francés Julien Gosselin estrenó un montaje sobre '2666' en el que la novela póstuma de Roberto Bolaño quedaba 'condensada' en doce horas de representación.

Aunque más convencionalmente, también han sido dramatizados en los últimos años autores con novelas de exigencias escenográficas tan dispares como Javier Cercas ('Soldados de Salamina'), Javier Tomeo ('Amado monstruo', 'El cazador de leones', 'Diálogos en re menor', 'Los misterios de la ópera' y 'La agonía de Proserpina'), Herman Melville ('Moby Dick'), Emilia Pardo Bazán ('Insolación'), Leopoldo Alas Clarín ('La regenta'), Juan Rulfo ('Pedro Páramo'), Julio Cortazar ('Rayuela'), Vargas Llosa ('La ciudad y los perros'), Manuel Puig ('El beso de la mujer araña'), Eric-Emmanuel Schmitt ('El señor Ibrahim y las flores del Corán'), Antoine de Saint-Exupéry ('El principito'), Marguerite Yourcenar ('Memorias de Adriano')...

Recursos

«Por supuesto que todo se puede adaptar. Siempre se puede recurrir a figuras como las del narrador o alguien que 'cuente' las cosas, aunque sea un recurso que en puridad pertenece más a la narrativa que al drama», confirma rotundo Ignacio del Moral, autor y presidente de la Asociación de Autores de Teatro, quien no oculta lo «sorprendente o curioso» que le pareció que se realizara un musical con 'Los Miserables' o una adaptación de 'El florido pensil', «a priori tan poco teatrales». «Y sin embargo, se hicieron con talento y éxito», subraya.

«Desde mi punto de vista, la obra dramática se centra fundamentalmente en la interacción entre los personajes, en las decisiones, en los cambios que estas decisiones provocan en su vida y en las de los demás. Por eso, las novelas más intrínsecamente dramáticas son aquellas en que las acciones físicas o la épica tienen menos importancia que las crisis de los personajes continua Del Moral. Un ejemplo curioso: la 'Iliada' es un material dramático más interesante que la 'Odisea', porque se centra mucho más en las decisiones internas y los conflictos de los personajes, mientras que la 'Odisea' es casi pura acción y por eso, porque es mucho más dinámica, gusta más a los niños y se presta a adaptaciones cinematográficas», explica el adaptador de 'El viaje a ninguna parte' de Fernando Fernán Gómez o textos de Miguel Mihura agrupados en la obra 'Las visitas deberían estar prohibidas por el Código Penal', entre otras.

«Aunque las estructuras y los ritmos sean distintos, al final quienes escriben novelas y quienes escriben obras de teatro son los mismos profesionales, ejercen el mismo oficio y tienen las mismas herramientas. Unos orientan ese impulso por crear con aspectos más narrativos y otros, con algo más visual», señala el crítico Pedro Barea para explicar el origen común de ambas disciplinas literarias. Cualquiera de los dos 'formatos', como siempre pasa en el arte, son a su vez el resultado de la asimilación y transformación de otros. «En el siglo XIX los novelistas, desde Dickens hasta Galdós, hacían versiones teatrales de sus propias novelas porque era una forma de ganar más dinero que vendiendo libros. No olvidemos que en la Edad de Oro el índice de analfabetismo era elevadísimo», señala Del Moral legitimando estos trasvases, que servían además para llevar a un público más amplio los principios que se querían inculcar o la realidad que querían criticar. «El teatro es algo vivo y, como tal, toma cosas de otras disciplinas artísticas y no solo de la novela. También puede beber de la poesía o la fotografía, la música y la pintura. No hay que poner límites a lo que una novela te puede evocar», subraya Calixto Bieito, director artístico del Arriaga, quien se atrevió a dar un aire daliniano a 'Tirant lo Blanc' y ha realizado adaptaciones de textos contemporáneos como 'Plataforma', de Michel Houellebecq.

El hecho de que el teatro haya dejado atrás algunas de sus reglas clásicas como la unidad de tiempo o escenográfica facilita aún más ese trasvase. «Aspectos como la posible multiplicidad de espacios hoy en día no suponen un gran problema ya que, por un lado, la abstracción escénica y, por otro, los recursos técnicos solventan esas dificultades. Lo importante es que la obra tenga identidad propia y no se limite a ser una ilustración animada de la novela original, cosa que a veces sucede, por ejemplo, cuando se adaptan cuentos nfantiles o relatos de aventuras», dice Del Moral. A esas nuevas posibilidades hay que sumar otro factor que también explica el interés por obras de difícil puesta en escena: «el adaptador está empezando a ser algo así como un 'traductor' y está perdiendo poder frente al director teatral, que es quien se está quedando con el rol de creador», como apunta Pedro Barea.

Recortar y sacrificar

Pero antes de proyectar escenarios, son ellos, los autores-adaptadores los que deben enfrentarse al recorte, la selección y el sacrificio de diálogos, capítulos, personajes Hacerlo a rajatabla, como las doce horas de '2666', es claramente la excepción, así que, ¿cómo dejar en más o menos dos horas 'Guerra y paz'? «Hay que tener en cuenta que, dentro de una obra, el tiempo escénico es equivalente al real; los saltos de tiempo ocurren entre escena y escena. Pero durante la escena, el tiempo es el real. Por lo tanto, dos horas de función muestran dos horas de vida en total. Así que hay que elegir muy bien qué mostramos y qué omitimos. Y en el teatro lo esencial es el ser humano y sus conductas en relación a los demás», explica Del Moral. «Por ejemplo, resulta bastante ilusorio querer llevar el Quijote en su totalidad a la escena, pero hay pasajes que se pueden prestar a ello ya que es una novela en la que los personajes tienen voz propia, en la que el autor no se impone a ellos. Lo normal cuando hay que quedarse con solamente algún pasaje de la novela es escoger aquellos en los que la acción se detiene y los personajes tienen que reflexionar y tomar decisiones. El drama se nutre de momentos, cuenta más las paradas de los viajes que los avatares que suceden en esos viajes», explica Del Moral.

«En mi caso normalmente lo que me suele fascinar son los paisajes que recrean las palabras y no los traduzco de manera convencional. A veces leo lo que me parece que podría transformarse en un oratorio o un poema para tres voces. Me dejo llevar. No creo que la estructura de una obra tenga que ser la de Ibsen. Para mí 'Crimen y castigo' puede ser una cantata», sugiere Bieito, que ahora ultima en la creación de una ópera a partir de 'Las benévolas', la novela de 900 páginas sobre el holocausto con que Jonathan Littell ganó en 2006 el premio Goncourt.

«Cualquier adaptación supone un reto, claro. Si la novela la ha elegido uno mismo, ya sabe por qué lo ha hecho, qué es lo que le ha llamado la atención, y sabe más o menos qué camino va a seguir. Si es un encargo, debe hacerlo suyo y buscar qué aspecto le resulta más atractivo», explica Del Moral, que también sabe lo que es ser adaptado para un género distinto al 'suyo'; su obra 'La mirada del hombre oscuro' fue llevada al cine por Imanol Uribe en 'Bwana'.

La forma de contar

Al final, quizá el único límite que quede más o menos infranqueable sea la recreación del estilo del autor, de la forma de contar. «Las novelas en las que la voz del narrador, su uso del lenguaje, es tan importante o más que los hechos narrados plantean la dificultad de que, en puridad, el drama prescinde de esa voz narradora, con lo que se pierde un aspecto fundamental de la novela. Por eso grandes novelas pierden fuelle al ser adaptadas incluso al cine, que puede mostrar cualquier cosa, pero no puede ofrecer esa manera específica de contarlas que tiene el escritor, a no ser que recurra a la voz en off, recurso del que no se debe abusar, como del narrador en el teatro», explica Del Moral.

Lenguaje e intérpretes

Aquí el primer inimitable en quien piensa el presidente de la Asociación de Autores de Teatro es Gabriel García Márquez, pese a que hay quien también se ha atrevido con 'El coronel no tiene quien le escriba', 'Crónica de una muerte anunciada', 'Ojos de perro azul' o incluso 'Cien años de soledad'; en 2007, Esteban García, sobrino del escritor colombiano, recreó las cien primeras páginas en 'La casa', obra estrenada en el IV Congreso Internacional de la Lengua Española celebrado en Cartagena de Indias.

«Yo creo la gente no sólo acepta bien estas variaciones sino que además me parece algo muy enriquecedor conocer sus opiniones, sus distintos puntos de vista a partir de una misma obra», señala Bieito al hablar sobre el último aspecto clave: la reacción del público, en especial la del lector conocedor del texto original.

«Lo que le interesa al público es la actualidad de los temas, el reflejo más o menos directo que puede ver en el escenario de lo que ve por ejemplo en las noticias. Esto se ve tanto en la adaptación de obras actuales como la recuperación de clásicos, que además de que están libres de derechos, tocan temas universales como la ambición, el poder, la corrupción», añade Barea.

«Lo importante es la historia, y no tanto si esta viene de una novela exitosa o no tan exitosa. Yo, como productor, nunca he pensado en el éxito previo de la novela cuando he llevado al teatro obras como 'Yo, Claudio' de Robert Graves, 'La sonrisa etrusca' de José Luis Sampedro, o 'El túnel' de Ernesto Sábato», señala Jesús Cimarro, presidente de Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza. En su tajante opinión, para lograr un verdadero éxito teatral más allá de la notoriedad de la novela o la fama del autor, hay que mirar otro factor: «Los actores y actrices que la interpreten», zanja.