Juan de Pareja, de esclavo de Velázquez a maestro

El vídeo se montó en el contexto del homicidio de George Floyd por la presión de una rodilla de un policía, mientras gritaba 'I can't breathe, I can't breathe!' (no puedo respirar), que se convirtió en el grito de guerra del movimiento Black Lives Matter.

Para el conservador del Metropolitan que locutaba el vídeo, David Pullins, no había duda. Juan de Pareja había sido víctima de la invisibilidad de los negros en el arte y representaba el sufrimiento general de la negritud. Entre Pareja y Floyd había un vínculo directo.

El museo neoyorquino vuelve a esta narrativa con el mismo personaje en la muestra 'Juan de Pareja. Afro-Hispanic Painter', que se celebra en su sede de la Quinta Avenida hasta el 16 de julio. Es una oportunidad única para acercarse a los cuadros de un pintor que tuvo la suerte de aprender de Velázquez y la inteligencia para desprenderse de la sombra de su magisterio cuando fue liberado.

Reúne cuadros tan asombrosos como el retrato que le hizo Velázquez, adquirido por el Metropolitan en 1971, además de 'La vocación de San Mateo' y 'Bautismo de Cristo', ambos de Pareja y propiedad del Prado, el último en depósito en el Museo de Huesca.

Incluye asimismo obras de Zurbarán y Murillo con negros y moriscos, con la intención de demostrar la ubicuidad de la esclavitud en la España de la época, unos doscientos años después de la expulsión de los árabes y judíos, así como el documento que firmó Velázquez para certificar la libertad de su alumno. El propósito subyacente a la exposición es «conocer mejor la complejidad y riqueza de la experiencia global negra».

En 1650, Velázquez estaba en Italia gozando del éxito cosechado por su retrato del papa Inocencio X, actualmente en la Galleria Doria Pamphili de Roma. Poco antes había pintado a su esclavo como ejercicio para el gran encargo, aunque por el resultado se deduce que las intenciones de Velázquez, como siempre, iban más allá.

Lo pinta con mirada desafiante y mirando ligeramente hacia abajo al espectador, es decir, con superioridad. El detalle del cuello de encaje blanco también es revelador, máxime cuando Felipe IV había prohibido el lujo para contrarrestar la ostentación del reinado anterior, el de Felipe III. Quería darle todo el empaque posible.

Velázquez le tenía un gran aprecio y confianza, hasta el punto de que Pareja figura como testigo en la carta de la dote de su hija Francisca. Pero el retrato fue también un ejercicio para demostrar la altura del verismo velazqueño. De hecho, Antonio Palomino, pintor y tratadista de los siglos XVI y XVII, aseguró que el autor de 'Las meninas' hizo ir a Pareja con el cuadro a la iglesia de Santa María Rotonda, también en Roma, para que la gente pudiera comprobar la extrema fidelidad del retrato respecto al modelo. Velázquez introdujo además uno de sus típicas y profundas provocaciones: pintó al papa y al esclavo con la misma dedicación y dignidad.

El artista firmó su carta de libertad en noviembre del mismo año, con la condición de que estuviera cuatro años más con él. En base al color oliváceo de la piel y al contexto histórico, los franceses Bernard Vincent y Cécile Vincent-Cassy argumentan que Pareja era berberisco o morisco andaluz, población que después de la expulsión árabe se dividió entre el exilio y la esclavitud bajo los nuevos amos católicos. Es decir, no era exactamente un negro.

Pareja homenajeó a su maestro en 'La vocación de San Mateo'. Si Velázquez se autorretrató en 'Las meninas' para reivindicar su estatus de artista –no de artesano– en la escala de las profesiones, él hizo algo parecido en ese cuadro. Se pintó en una esquina con un papel que lleva su firma y la fecha de 1661, meses después de la muerte de su antiguo amo. Aclaró un poco su piel respecto al cuadro que le hizo su maestro. Pero en todo caso, se representó con tanto verismo que sirvió a los expertos del Metropolitan para acreditar que el personaje del retrato de Velázquez era él, su esclavo.