De las esencias a la vanguardia

En la Ópera se representaban las grandes obras de Mozart; en la Sala Dorada del Musikverein y en la recién construida Konzerthaus, las sinfonías de Brahms, Bruckner y Mahler; y en los quioscos del Prater y en los 'heuriger' de la periferia de Viena sonaban las polkas, los galops y los valses de la saga Strauss. Al comienzo del verano de 1914, cuando se consuma el atentado contra el heredero Francisco Fernando en Sarajevo, el Imperio Austrohúngaro tiene su música culta y su música popular. Ambas dominan Europa. Y cuando el Imperio se haya convertido en un puñado de países y Austria ya no sea más que un pequeño estado destinado a desaparecer en apenas veinte años, su decadencia aún alumbrará la revolución musical más importante del siglo. La llamada Segunda Escuela de Viena, encabezada por Schoenberg, convertirá el dodecafonismo en una ruptura que a nadie dejará indiferente. Un siglo después aún se sigue hablando del influjo de esa música que los nazis metieron en el saco del 'arte degenerado' y que fue creada mientras el fuerte –y belicoso– vecino del norte planeaba cómo quedarse con el último vestigio del viejo Imperio.

La imagen de Viena como capital de la música se forja en el siglo XIX aunque sus raíces son anteriores. Allí vivieron la mayor parte de su vida creativa Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Czerny, Brahms, Bruckner, Mahler, Schoenberg, Berg y Webern. Y, por supuesto, toda la saga Strauss. En otras ciudades del imperio residieron Hummel, Liszt, Dvorák, Smetana, Janácek, Bartók, Dohnanyi y Kodály. La nómina es inmensa. No hay ciudad ni país que puedan presumir de algo semejante.

El canon

Durante el XIX, Viena y por extensión el Imperio fijan el canon. Todo pasa por allí: el clasicismo, el romanticismo y la batalla entre los wagnerianos y los antiwagnerianos. El primer crítico verdaderamente profesional, Eduard Hanslick, sienta sus reales en la capital y desde ella pontifica –a menudo, con errores garrafales, pero es fácil decirlo siglo y medio más tarde– sobre cualquier asunto musical. Glorifica a Schumann y Brahms, odia a Wagner y desprecia a Liszt. Y no puede con Bruckner ni con Mahler.

En el momento de mayor brillo del Imperio, cuando casi de continuo se inauguran palacios a ambos lados del Ring y las fiestas parecen no terminar nunca, suenan hasta el infinito las sinfonías de un Brahms que ha heredado la fuerza de Beethoven pero la modula con un lirismo contenido. Compitiendo en los programas y en el fervor del público están las partituras mastodónticas de Bruckner, ese compositor célibe, enfermizo e inseguro que concebía la vida más como un valle de lágrimas que como una aventura en la que se podían conseguir momentos de felicidad. Es la lucha de los wagnerianos, que tienen en el organista de San Florián su principal líder, y los antiwagnerianos, que se agrupan en torno al autor de las 'Danzas húngaras'.

Los años oscuros del Imperio, cuando Francisco José es un monarca viejo y desorientado tras el asesinato de su esposa y la extraña muerte de su heredero en Mayerling, y las tensiones territoriales amenazan con echarlo abajo, tienen en Mahler su principal compositor. La nueva música surge ya en la recién creada República y es cosa de un grupo irrepetible: hay un maestro llamado Schoenberg y dos discípulos, Berg y Webern.

Un desplazamiento

Los dos primeros tienen intereses artísticos que van más allá de la música: Schoenberg es un pintor más que notable y Berg un escritor de cierto talento. Schoenberg publica en 1923 el tratado más relevante por su trascendencia desde el nacimiento de la polifonía: 'Método de composición con doce sonidos'. El compositor que más y mejor había prescindido de la tonalidad ponía los clavos al ataúd del lenguaje que había dominado la música durante muchos siglos.

El brillante e imaginativo Berg exploró los límites del nuevo estilo y el riguroso Webern lo depuró. Ambos murieron pronto y de forma más bien estúpida: el primero, de una septicemia que tuvo su origen en la picadura de un insecto; el segundo, por el disparo de un soldado aliado borracho que interpretó que iba a atacarlo. Los sobrevivió su maestro, que pasó la guerra entre el alivio de vivir lejos y la amargura del sufrimiento de los suyos –era judío– en su refugio de California.

Para cuando Austria desapareció absorbida por el III Reich, el centro musical ya se había desplazado. París había sido en los años veinte, y seguiría siéndolo en los treinta, un hervidero, un lugar de peregrinación en el que reinaban un Stravinski distante y genial y un Ravel, elegante y cosmopolita. Por allí pasaron compositores españoles, rusos y americanos. Incluso Gershwin, que se había hecho millonario con sus obras, viajó a la capital francesa con la pretensión de recibir clases de Stravinski, según un divertido relato apócrifo. La profundidad y la revolución seguían en Viena pero el brillo se había instalado a orillas del Sena. Hasta la música popular que se hacía allí había desplazado a los valses de los Strauss. Con el Anschluss se perdió todo.