Vermeer en primer plano

El resumen más sucinto diría que Johannes Vermeer (1632-1675) vivió y trabajó en Delft y que su pintura se reconoce por la serenidad de las escenas de interior, el uso de la luz y el ilusionismo. Fuera de esa definición permanece entre sombras un pintor que no escribió cartas, no hizo anotaciones, no guardó registros, no trazó grabados ni dibujos y del que apenas queda algo más de la mitad de lo que pintó. Casi todo eso podrá verse en los próximos meses en el Rijksmuseum de Ámsterdam.

Vermeer conserva una magia que –como sugiere Bagehot acerca de Shakespeare– quizá se disipase bajo la luz directa. Lo poco que se sabe de su vida ha llegado a través del contexto funcionarial de documentos oficiales: certificados, actas, denuncias, recibos... Aunque ni siquiera los cuidadosos archivos neerlandeses de la época han conseguido descorrer la cortina que cubre algunas etapas. Que lo bautizasen con el nombre de Johannes –en lugar de Jan– denota cierta intencionalidad por parte de sus padres. Para algunos biógrafos no es más que el fruto de un arranque de pretenciosidad sin importancia; para otros, en cambio, podría indicar un sesgo hacia el catolicismo. La ambigüedad de creencias no era infrecuente en esa época tumultuosa.

Un año antes de nacer había fallecido su abuelo materno, implicado tiempo atrás en un grave delito de falsificación de moneda que lo puso en riesgo de ser ejecutado. También la abuela había tenido sus más y sus menos con la justicia por organizar una especie de lotería ilegal. El padre de Johannes, Reijnier, un artesano textil que ocasionalmente compraba y vendía cuadros y grabados como segunda fuente de ingresos –un negocio muy extendido al amparo de la expansión del mercado–, se caso con Digna en 1615. La pareja se mudó a Delft, una ciudad de interior hoy algo empequeñecida por La Haya al norte y el gigantesco puerto de Rotterdam al sur, pero que en esa época ya sobrepasaba los 15.000 habitantes, muchos de los cuales iban dejando atrás el negocio de elaborar cerveza para dedicarse al de la porcelana y los tapices. Fruto del matrimonio nació una hija bautizada en 1620 y unos años después hay constancia de una pelea entre Reijnier y otro hombre, que, como consecuencia, falleció meses más tarde. Cuando nació Johannes, bautizado el 31 de octubre de 1632 por el rito protestante, el matrimonio regentaba una taberna en régimen de alquiler y un tiempo después adquirieron un local propio junto a la populosa plaza de la ciudad. Lo llamaron 'Malinas' (como la ciudad que en neerlandés es conocida por Mechelen) y allí, en el ambiente de la fonda y de los aficionados al arte que hacían tratos con su padre, se supone que Johannes creció junto a su única hermana, doce años mayor.

De su infancia y primera juventud no se sabe nada con certeza hasta que, cuando Johannes tenía 21 años, se publican las amonestaciones de matrimonio con Catharina Bolnes, una joven católica de Gouda perteneciente a una familia económicamente por encima de la suya en la estratificada sociedad neerlandesa de la época. La boda católica se celebró en un pueblo situado a una hora de camino desde Delft no sin que antes Johannes se convirtiera a la fe de su futura esposa. Sin estar prohibido oficialmente, el catolicismo era una religión marginal y sus fieles celebraban culto en 'iglesias escondidas'. Meses después de contraer matrimonio, Johannes entró en el Gremio de San Lucas, la asociación de pintores cuyos registros dejan claro que no abonó la cuota de admisión habitual. Fue un año de peste, guerra y crisis económica y el joven artista no fue el único en circunstancias financieras difíciles. Por si fuera poco, en 1654 se produjo el 'Trueno de Delft', una explosión en el polvorín de la ciudad que causó más de cien muertes, muchos heridos y la destrucción del centro urbano. En el suceso murió Carel Fabritius, el autor de 'El jilguero', ese pequeño cuadro de un pajarillo imperceptiblemente apresado que dio título a una novela de Donna Tartt en 2013, y que quizá –solo quizá– influyó en la formación del joven Vermeer.

Uno de los problemas de su biografía siempre ha sido que no hay constancia del aprendizaje que se exigía para pertenecer al gremio de pintores. Descartado el linaje de Rembrandt a través de Fabritius, otros estudios apuntan a Leonaert Bramer, un pintor católico que intercedió por el joven Johannes para superar el rechazo inicial de la familia de su esposa, aunque sus estilos son muy diferentes. También otro pintor católico, A. Bloemaert, pudo haberlo adiestrado, pero la manera de pintar de Vermeer es distintiva, y lo es cada vez más a medida que se define su estilo. La única influencia parece ser, en todo caso, el eco lejano de la escuela 'caravaggista' de Utrecht.

Poco después de la boda la pareja se fue a vivir con la madre de Catharina, María Thins, cabeza de familia y aficionada al arte. Tras años de agresiones, estaba separada de su marido, Reynier Bolnes, que vivía en otra ciudad. Hay más de un registro municipal sobre peleas y alteraciones del orden, primero en el hogar de los Bolnes y, después, también a causa de un hijo desequilibrado y pendenciero que, cuando visitaba a su madre acababa insultándola a gritos desde la calle. En una ocasión llegó a atacar a Catharina con un atizador y hay constancia de que Tanneke Everpoel, la sirvienta que quizá sirvió de modelo para 'La lechera', tuvo que defender a su señora, que por entonces estaba a punto de dar a luz.

Lo cierto es que Johannes y Catharina tuvieron quince hijos, de los que sobrevivieron once. Muchos de ellos recibieron nombres católicos y el más joven se llamó Ignatius, como el fundador de la Compañía de Jesús, cuya 'iglesia escondida' estaba muy cerca del hogar familiar. Allí, en la casa de Oude Langendijk, viviría Johannes hasta su muerte y allí, en la segunda planta, estaba el estudio donde pintó esas escenas llenas de equilibrio, color, luz y armonía, mientras el resto de la vivienda era probablemente un hervidero. Las miradas nunca se cruzan entre los protagonistas de Vermeer, la acción se detiene entre las cuatro paredes de muchos de sus cuadros o queda suspendida sobre un fondo liso, sin indicios. No hay palabras y esas figuras inmóviles se comunican por carta o a través de la música que habla desde el teclado de un virginal o desde las cuerdas de una guitarra; como si meditaran sobre las barreras que les separan y como si la incertidumbre pudiera destilar algo milagrosamente definido y puro.

Se sabe que Johannes era un pintor pausado, que producía a lo sumo tres lienzos –no muy grandes– al año, que pintaba con el cuidado y la planificación de un perfeccionista y que solo utilizaba pinturas de gran calidad a pesar de su permanente estrechez económica. Su estilo, fácilmente atribuible, es limpio, lineal y fuerte en contraste tonal. El uso de pigmentos suntuosos como el lapislázuli o el amarillo indio, la cuidadosa composición y la obsesión por la luz –a menudo resuelta con ayuda de su particular 'pointillé'– trasportan las escenas y a quien las contempla a una especie de hiperrealidad donde todo es perfectamente perfecto.

Que Vermeer tuviese un solo cliente conocido, Pieter van Ruijven, la principal fuente de encargos durante toda su vida, también ha contribuido a preservar su misterio. En lugar de idas y venidas, visitas, contratos, acuerdos y transacciones, la mayoría de los cuadros que se conservan permanecieron en casa de Van Ruijven hasta que, una vez fallecido este, su hija los heredó, igual que hizo su marido al morir ella. Veintiún lienzos se subastaron en Ámsterdam en 1696, cuando Vermeer ya llevaba muerto dos décadas.

Después llegaron dos siglos de oscuridad. La sutileza de su trabajo había contrastado con la época barroca que vivió y con los ideales del arte que prevalecieron en el posterior periodo romántico. Vermeer parecía un pintor de género más; un humilde artista de la vida cotidiana. Nombrado ocasionalmente en alguna alusión al 'grupo de pintores de Delft', permaneció en el olvido hasta 1860, cuando un director de museo vio 'El arte de la pintura' en Viena y lo reconoció como un Vermeer, aunque en aquel momento se atribuía a Pieter de Hooch. Las investigaciones de T. Thoré-Bürger culminaron con la publicación de un expansivo catálogo de obras de Vermeer en 1866. De las 70 que atribuyó al genio de Delft apenas la mitad fueron confirmadas, pero su aportación fue decisiva para rescatarlo del olvido. La apoteosis defini tiva llegó con las exposiciones de 1995-6 en Washington y La Haya. No solo atrajeron enormes multitudes, también pusieron en el punto de mira la eterna cuestión sobre si Vermeer utilizó o no la proyección mediante una 'cámara oscura' u otros medios ópticos en algunos lienzos para capturar con semejante precisión la perspectiva, como si haber usado esa técnica pudiese restar algún mérito a su trabajo. Lo que está confirmado es que en varios lienzos queda la marca en el punto exacto que Vermeer escogió para trazar la perspectiva lineal que gobierna la escena.

Esas exposiciones también dejaron constancia permanente en forma de catálogo razonado, donde inevitablemente volvieron a aflorar los problemas de atribución. Dos obras pertenecientes a la National Gallery de Washington, 'La joven del sombrero rojo' y 'La muchacha de la flauta' llevan décadas bajo la lupa. Hace apenas unos meses la investigación dio el veredicto que ya se esperaba: sí al sombrero rojo y no a la flauta. A pesar de ello, ambas estarán en la exposición del Rijksmuseum.

La ambición de la muestra es extraordinaria si se tiene en cuenta que, a diferencia de Rembrandt, Vermeer dejó una obra reducida. De los entre 50 y 60 lienzos que se estima pudo pintar, se conservan 35, de los cuales 28 estarán en Ámsterdam desde el 10 de febrero hasta el 4 de junio. Dado que son tesoros de sus respectivas colecciones y rara vez se prestan (nadie quiere desplazarse a Dresde, Nueva York, Tokio, La Haya, Washington o Berlín y encontrarse con el odioso cartelito que indica que una de las pinturas principales está de viaje), el merito del Rijksmuseum es inmenso al reunir en una ocasión única «todos lo Vermeer en condiciones de viajar».

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