Todo cambió para que la música cambiara

El disco fue un invento de Emile Berliner a finales del siglo XIX pero tuvo mucho de experimental, de instrumento para aristócratas y diletantes hasta el inicio de los años veinte. En 1923 se estableció como estándar la utilización de las dos caras de los discos, una norma que se completaba con la generalización del formato de 12 pulgadas y la velocidad de 78 rpm. Dos años más tarde comenzaron a hacerse grabaciones eléctricas. El gramófono se convertía así en un objeto de consumo masivo que llevaba la música hasta los hogares. Por primera vez en la Historia, se podían escuchar las grandes obras de todos los tiempos sin tener que tocarlas uno mismo o sin esperar a que una orquesta, un grupo de cámara o un centro lírico del entorno inmediato los programaran. La música pasaba de ser un hecho social a serlo también individual y familiar.

De forma paralela, la radio había entrado igualmente en los hogares. El invento de Marconi contribuyó en gran medida a la popularización de la música clásica porque la llevó hasta rincones en los que nunca habían actuado una formación orquestal o camerística. La radio tenía además un mayor arraigo popular que los gramófonos, porque proporcionaba un entretenimiento más barato y variado. Por la radio se emitían los nuevos discos, pero su aportación a la música clásica es de otro tipo: está en la creación de orquestas sinfónicas que multiplicaron los programas interpretados.

En efecto, las grandes emisoras europeas y estadounidenses se decidieron muy pronto a crear orquestas que tocaran obras destinadas a ser emitidas en directo. De esa forma, mejoraban el sonido y, sobre todo, no estaban limitadas a programar solo lo que ya estaba grabado. Numerosas orquestas nacen así en los años veinte y treinta: la de la Radio de Berlín, en 1923; la de la Radio de Baviera, un año después; la Nacional de Dinamarca –creada por el organismo de radiodifusión danesa para su servicio–, en 1925; la Sinfónica de la BBC, en 1930; la de la RAI de Turín, en 1931; la Nacional de la Radiodifusión Francesa –hoy Orquesta Nacional de Francia–, en 1934; la Sinfónica de la NBC, en 1937... Son solo algunos ejemplos ilustres.

Grandes a la batuta

Los grandes de la dirección y un puñado de batutas emergentes se asociaron desde el principio a esas formaciones. Toscanini fue el director de la Sinfónica de la NBC –en realidad, se creó para él–; Adrian Boult, el primero en tomar la batuta ante la Sinfónica de la BBC; y Eugen Jochum, uno de los primeros titulares de la Radio de Berlín, en todos los casos antes de la Segunda Guerra Mundial. Pero junto a esos grandes nombres y la labor de difusión de la clásica emprendida por estas formaciones a través de la radio, hubo otro aspecto de enorme importancia: esas formaciones marcaron en todos los casos como prioridad la difusión de la obra de los compositores locales. En algunos casos, por imposición ideológica, como pasó con las orquestas alemanas a partir de la llegada del nazismo al poder, en 1933; en otros, como parte de la política cultural de sus gobiernos: primaban a unos pero no prohibían a nadie.

El tercer factor que cambia la historia de la clásica es la aparición del cine sonoro. A partir de 'El cantor de jazz' (Alan Crosland, 1927), y en un plazo muy breve, Hollywood se vio en la necesidad de contar con compositores que conocieran el oficio y fueran capaces de escribir a buen ritmo una cantidad enorme de música. En ese momento, comienzos de los años treinta, se produjo otro hecho histórico del que se benefició la industria del cine, pese a que fue terrible para los interesados. Se trata del ascenso de nazismo, del que huyeron –los más afortunados– decenas de estupendos compositores centroeuropeos, en la gran mayoría de los casos de origen judío. No pocos de ellos recalaron en la Meca del Cine y desde entonces desarrollaron una doble carrera: por un lado, siguieron escribiendo para la escena, la orquesta, solistas o grupos de cámara; por otro, se ganaron la vida, en no pocos casos mucho mejor que hasta entonces en Europa, componiendo para las grandes productoras.

Clásica y cine

Sobran los ejemplos: Korngold, que había sido un niño prodigio elogiado por Mahler, firmó las bandas sonoras de 'El capitán Blood', 'El príncipe y el mendigo', 'Robin de los bosques' y 'El capitán Adverse' (ganó dos Oscar con estas) mientras escribía su ópera 'Die Kathrin' y un puñado de sonatas, cuartetos y otras obras orquestales y de cámara. Miklos Rozsa, que pasó por los estudios de cine de Londres antes de recalar en Los Ángeles, hizo lo propio mientras ponía el sonido a 'El ladrón de Bagdad', 'Thunder in the city' y 'La condesa Alexandra'. Franz Waxman, que había firmado la banda sonora de 'El ángel azul', tuvo que escapar de Alemania en 1933 tras recibir una paliza por parte de un grupo de simpatizantes nazis. En EE UU compuso un puñado de obras maestras para el cine ('La mujer del año' es de 1937, la partitura de 'Rebeca' la escribió en 1939) mientras escribía obras 'clásicas' y se convertía en un divulgador de la música de su tiempo, de Stravinski a Shostakovich, Vaughan Williams y Schoenberg. Dimitri Tiomkin, en fin, había llegado a Hollywood en 1929 después de haber hecho giras como pianista, con destacables interpretaciones de compositores como Gershwin, Ravel y Scriabin. Durante un tiempo escribió música para ballets y luego ya se dedicó al cine, con bandas sonoras tan brillantes como las de 'Alicia en el país de las maravillas' y 'Vive como quieras'.

Al iniciarse la Segunda Guerra Mundial, la música clásica ya era muy distinta. Habían sido solo veinte años los transcurridos desde el Tratado de Versalles, pero fueron probablemente los más decisivos en la historia de esta disciplina artística.

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