Arte de ida y vuelta

En sentido estricto, la estilizada superposición de ornamentos vegetales que rodea a la pintura no es un tapiz; se trata en realidad del dosel del dormitorio del rey Carlos III, procedente de los ilustrados telares de la Real Fábrica de Santa Bárbara en su periodo de mayor esplendor. Tampoco el cuadro está pintado sobre tela y bastidor; se trata en realidad de una plancha de cobre. Este tipo de soporte alcanzaba un alto valor sobre todo por las horas de trabajo precisas para prepararlo como soporte pictórico. Apegado a la tradición centroeuropea, a la pincelada minuciosa, a la atención obsesiva por el detalle y al acabado de pincelada invisible; el artista 'pulía' la pintura sobre metal como una piedra preciosa. A diferencia de los lienzos, que se enrollaban para su trasporte, la pintura sobre un material rígido como la plancha de cobre aguantaba bien el traslado y las variaciones de temperatura. Tanto es así que pronto se convirtieron en objeto de especial interés entre coleccionistas. Es difícil no fijarse en el valioso marco de plata que rodea al cuadro o en la destreza del dibujo y la pincelada, tanto en las guirnaldas con querubines y flores como en las tradicionales escenas que describen las cuatro apariciones de la Virgen del Tepeyac. Otra técnica que alcanzó prestigio fue la de los enconchados, que, con el fin de producir destellos, combinaba incrustaciones de láminas de nácar con veladuras al óleo superpuestas.

Su autor es Juan Patricio Morlete Ruiz, un pintor mexicano en activo durante las décadas centrales del siglo XVIII. La complejidad ornamental y simbólica que caracteriza el arte de su época le sirvió de sintaxis para llevar a cabo, aparte de numerosas representaciones de la Virgen de Guadalupe de factura tan notable como la de la Catedral de Santiago y otras obras devocionales, una serie de pinturas que describen -en una audaz estrategia compositiva que a menudo divide el espacio en viñetas- escenas sobre la enorme variedad racial que ocasionó la convivencia en las colonias. Igual que otros pintores nacidos en América en esa época -Cristóbal de Villalpando, José de Ibarra o Miguel Cabrera-, Morlete Ruiz fue uno de los pioneros del arte profesional de México y contribuyó a dar forma a las primeras academias y centros de arte a medida que comenzaban a proliferar a ambos lados del océano. Como él, muchos pintores americanos fueron conscientes de su capacidad técnica, de su ambición expresiva y del dominio de temáticas e iconografías alternativas, abanderando la calidad y las señas identitarias de su arte y de su lugar de procedencia.

La obra de todos ellos -artistas y artesanos- se reúne estos días en una suntuosa exposición que organiza el Museo del Prado. La muestra cuenta con importantes préstamos como el retablo de la Virgen de Copacabana, la custodia cedida por la Hermandad granadina de Nuestra Señora de las Angustias, el cocodrilo disecado, ofrecido como exvoto hace 250 años en una ermita de Tenerife, y más de un centenar de objetos llegados desde los cuatro puntos cardinales. El objetivo es celebrar la riqueza e influencia en Europa del arte creado en América: «La historia de la influencia artística a través del Atlántico no es unidireccional como siempre nos habían contado», declaraba el director del Museo, Miguel Falomir, con motivo de la inauguración.

Con esa idea de partida, el hilo conductor de la exposición es el viaje de vuelta; el título (Tornaviaje: Arte Iberoamericano en España) lleva consigo el recuerdo de todos los tornaviajes que dieron sentido a una época: el de Cristóbal Colón gracias a la que luego sería denominada Corriente del Golfo o el azaroso tornaviaje desde las Filipinas a través de medio mundo: una hazaña, con Legazpi, Urdaneta y Arellano como protagonistas no siempre bien avenidos, que durante 200 años traería, a favor de la corriente Kuroshio, la magia y el aroma de las especias a Europa en el 'Galeón de Manila'. A pesar de ese eco, el auténtico motivo de la exposición es el regreso del arte en todas sus formas una vez sumergido en la creatividad de América.

Para organizar el recorrido en un caudal tan amplio de obras, el equipo curatorial ha trabajado sobre cuatro grandes apartados. El primero se denomina 'Geografía, conquista y sociedad' y gira en torno al concepto de paisaje cultural, enmarcando en la espectacular geografía de América a sus habitantes originales y foráneos. A lo largo de varias salas, conviven obras de carácter religioso, aportes cristianos que trataban de justificar la conquista, a menudo con argumentos inadmisibles desde la perspectiva contemporánea, pero con valores estéticos indudables. Bulliciosas plazas de armas estructuran las vistas de ciudades en las que la traza urbana y el mercado con los productos de la tierra configuraron un paisaje que se repite. Son espacios sociales, políticos y religiosos donde se desarrollan distintos estamentos plasmados en cuadros de familias nobles al estilo europeo, representantes del clero e indígenas, divididos a su vez en estructuras que dan cuenta de la riqueza y diversidad racial que recogen los cuadros de 'castas' de pintores como Morlete Ruiz, Miguel Cabrera o Cristóbal Lozano no solo en México.

El espectacular biombo de la 'Conquista de México y la muy noble y leal ciudad de México' describe con ese largo nombre lo que un autor anónimo representó en sus 10 paneles: la conquista de Tenochtitlán por un lado y la ciudad de México por el otro. La urbe, habitada por más de doscientos personajes, representa el periodo histórico constitutivo de América a través de la vitalidad de la capital novohispana y, por extensión, de las pujantes ciudades del nuevo continente. En el lienzo titulado 'Los tres mulatos de Esmeraldas', Andrés Sánchez Gallque, autor del primer cuadro firmado y fechado del que se tiene noticia en la región andina, representó a tres miembros de la familia de los Arobe (Francisco, el padre, y sus hijos Pedro y Domingo) habitantes de la provincia costera de Esmeraldas y descendientes de un hombre africano que había alcanzado su libertad tras el naufragio de un barco frente a las costas de Ecuador.

La segunda sección, 'Devociones de ida y vuelta', reúne pintura, escultura y dibujo como exponente de la particular mezcla de creencias religiosas, tanto americanas como peninsulares, con su intrincada genealogía de intercambios e hibridaciones. El viaje de regreso y la transferencia devocional se materializan a menudo en el patrocino de indianos y virreyes, que quisieron reintegrar a sus lugares de origen parte de una memoria compartida en ultramar. Se evidencia también algo que cualquiera que haya visitado iglesias o ermitas europeas ha podido comprobar: el constante envío de pintura de los más afamados centros de producción de Lima, Perú, Puebla de los Ángeles o Ciudad de México. Su reflejo se hace patente en obras realizadas en España, por pintores de la importancia de Murillo, que ejemplifican el impacto iconográfico americano. Desde la Ermita de Nuestra Señora de Allende, en Ezcaray, han viajado a la exposición los 'Ángeles Arcabuceros', donados hacia 1760 quizá por Pedro Antonio de Barroeta, oriundo del municipio riojano y arzobispo de Lima entre 1748 y 1759. La genealogía de estas curiosas representaciones puede trazarse hasta el mismo libro del 'Génesis'. Gabriel, Rafael y Miguel, los arcángeles que la tradición europea representa armados con una espada, portan bajo la inspiración de los artistas americanos arcabuces y alabardas. Hay series célebres en Cuzco, Sopó, Carabuco y en Calamaraca.

El siguiente apartado, 'Las travesías del arte', se centra en uno de los intercambios comerciales con valores artísticos más fecundos, como serían los objetos de ajuar que cruzaron el Atlántico con destino a los lugares más variopintos. Mobiliario diverso para el viaje o para las salas de las residencias dialogan con una nutrida selección de objetos de ajuar, domésticos y religiosos, que pretende cubrir un amplio abanico de tipologías, permitiendo mostrar físicamente el concepto de 'tesoro' que asociamos con los objetos llegados de Indias. De nuevo la mitología y la realidad de los indianos, emigrantes enriquecidos en el Nuevo Mundo, juegan el papel de nexo entre las lejanas tierras de donde proceden esos objetos y un sinfín de pueblos y parajes europeos.

Precisamente su huella es lo que investiga a cuarta y última sección. 'Impronta indiana' reúne una serie de obras que, pese a su disparidad, brindan la ocasión de entender cómo la tradición artística prehispánica se adaptó de forma paulatina a las nuevas exigencias; cómo leyeron los artistas y artesanos indígenas las demandas de la nueva sociedad y cómo integraron lenguajes y simbología de su propia cultura, dando lugar a la riqueza del patrimonio que, llegado de América, moldeó sin estridencias la cultura visual de la Península Ibérica y la de Europa entera.