'Los cuentos de Hoffmann' enfrentan a un tenor y un bajo en estado de gracia

Ayer el arranque de la temporada lírica, con la Orquesta Sinfónica de Bilbao en el foso a las órdenes de Carlo Montanaro, se saldó con nota. Tras más de tres horas y media, incluidas dos pausas, fueron pocos los que salieron corriendo. Pocos y los de siempre. El resto aplaudió calurosamente a la pareja protagonista, al tenor Michael Fabiano (que lleva todo el peso dramático de la trama) y la soprano Jessica Pratt (que estira su rango vocal con tres personajes muy distintos). Y conste que el bajo-barítono Simón Orfila tampoco se quedó atrás.

El menorquín encarnó soberbiamente a los cuatro villanos (Lindorf, Coppélius, Dapertutto y Miracle). Se le vio y escuchó cómodo, gozando de la partitura y del histrionismo de unos personajes que interpretaba por primera vez. Gran actor y mejor cantante. Lo mismo cabe decir del tenor Michael Fabiano, que está pletórico y ya en su primera aria, la canción sobre Kleinzach (muy bien secundada por el Coro de Ópera de Bilbao), puso muy alto el listón. Frasea de maravilla y clavó el si bemol. Y en cuanto a la caracterización de su personaje, se ajustó a las pautas de la dirección de escena. Es decir, se mostró más bien contenido.

Como Jessica Pratt, que superó con relativa facilidad los escollos vocales de sus roles (Olimpia, Antonia y Giulietta), además de encarnar a Stella, que apenas canta, pero dramáticamente no siempre alcanzó un punto álgido. Algo que exigen los personajes femeninos de esta ópera, porque en ellas proyecta el poeta todas sus neuras. En última instancia no existen ni Olimpia (una muñeca mecánica), ni Antonia (una moribunda), ni Giulietta (una prostituta sin corazón). Las tres son obsesiones que se encarnan en una única realidad, Stella, una cantante de ópera que le vuelve loco. El pobre alucina y se libra del 'delirium tremens' gracias a su amigo Nicklausse (la mezzo Elena Zhidkova), que es su musa vestida de hombre.

Además de compleja, es una ópera con muchas versiones porque Offenbach murió antes de finiquitarla. En este montaje no hay diálogos hablados y, entre otras cosas, se ha eliminado un aria importante de Nicklausse ('Vois sous l'archet frémissant'). Pérdida que se compensa con una intervención novedosa en el acto II, magnífico musical y escénicamente. Aquí la inventiva del director de escena francés Vincent Huguet da en el clavo.

Para empezar, muy acertada la idea de proyectar una película antigua ('L'inhumaine', de Marcel L'Herbier, 1924) mientras la pobre Antonia se deja arrastrar por el espectro de su madre, una diva que la anima a cantar pese a que ella, enferma de tisis, lo tiene prohibido por su padre. En este contexto la intervención de la mezzo Elena Zhidkova, disfrazada de la madre, compinchada con el malo-malísimo, causó impacto. Igual que todos los demás, incluidos secundarios de lujo como el barítono José Manuel Díaz (padre de Antonia) y el tenor Mikeldi Atxalandabaso (criado), que sorprendió muy gratamente con su aria 'Jour et nuit' y los amagos de bailarín.

Hay en esta ópera muchas capas y un pozo sin fondo inquietante, como en 'Vértigo' de Hitchcock. Pero la dirección escénica va por otros derroteros. No incide en la dipsomanía de Hoffmann ni en su desmoronamiento físico y moral. Tampoco en el trasfondo demoníaco o perverso de los ambientes -que tanto fascinaban a Freud- en los que se va adentrando el poeta. Con una escalinata que rinde homenaje al edificio de la Ópera Nacional de Burdeos, donde precisamente se estrenó hace dos años este montaje, lo que se busca es jugar con el efecto de 'teatro dentro del teatro', rizando un rizo que trivializa el argumento.

Se suaviza el malditismo de Hoffmann, que está condenado desde el principio, cuando recala en una taberna junto al teatro donde se está representando 'Don Giovanni' con Stella. Él la sigue a todas partes. En sus pesadillas la diva actúa como doncella, artista o cortesana según las circunstancias. Por si fuera poco, a Hoffmann lo atormenta una supuesta presencia demoníaca.

Si bien no hay mucha perversión en este montaje, ni siquiera en el último acto, que transcurre en Venecia y suele dar pie a orgías, más o menos sugeridas, con Giulietta como voz cantante, lo que no faltan son cambios sustanciales en la acción. De tanto calado que a veces, como en el caso de Olimpia (una autómata a la que se da cuerda), la música, la letra y la acción se contradicen. Es el acto menos afortunado escénicamente.

Offenbach compuso su música para una máquina y así suena. Sin alma. Perfecta para un autómata, no para una criatura con trastornos de alimentación que compite en un concurso de canto y, al final, toma una decisión tremebunda para la que se necesita voluntad. Algo de lo que carece, tal como recrea puntillosamente la música.

Delicada y siniestra a partes iguales, la ópera póstuma de Offenbach tiene también sus toques de humor. La BOS supo entrar al trapo. El público se marchó con la cabeza llena de buena música y la imagen de Hoffmann en el regazo de su musa. Perdido el amor para siempre, le queda la poesía. Ni más ni menos.