Franco Fagioli: «Las mezzosopranos son mi modelo vocal»

- Nace en Argentina y desciende de italianos y españoles. Son tres importantes tradiciones culturales.

- Creo que sí. Y cantando te das cuenta de lo importante que es porque ves cómo se encuentran. En el barroco italiano, por ejemplo, en las obras de raíz napolitana se ve muy clara la influencia, por el dominio español en aquella tierra. Se nota perfectamente en Porpora, pero también en Haendel...

- Ahora vive en Madrid. ¿Es mejor para una carrera como la suya?

- Sí, me he trasladado por deseo pero también por necesidad. Elegí Madrid porque es casi como mi ciudad de adopción, donde tengo muchos amigos, y eso ha sido determinante. Y luego, desde aquí es más fácil ir a los escenarios donde trabajo.

- Alguna vez ha comentado que empezó a cantar imitando la voz de las mujeres como una broma...

- Sí, soy de Tucumán, que está a 1.200 kms. al norte de Buenos Aires, y allí ni sabía que había un registro de contratenor. Yo me formé en los coros y esa sensación del canto en una voz muy aguda resultaba placentera. Luego me cambió la voz, me centré más en los estudios de piano pero seguía jugando. Hasta que escuché un disco con el ‘Stabat Mater’ de Pergolesi con Em-ma Kirkby y James Bowman y decidí que quería cantar así.

- Y además hacerlo con piezas barrocas, algo muy poco común en Argentina.

- Sí, pero fue una bendición porque seguí el camino inverso al habitual. Pasé del belcantismo al barroco. En Argentina había poco o nada de ópera barroca, y en aquellos años de formación tampoco era tan sencillo como ahora hallar cosas en internet. Eso me permitió formar mi voz en el belcantismo. Luego, en la escuela del Colón, fui el Cherubino de Mozart y empecé a trabajar el repertorio que después he seguido.

- Durante mucho tiempo los castrati cantaban papeles femeninos y después, cuando la castración se prohibió, eran ellas quienes cantaban los masculinos con muchos agudos. El mundo al revés.

- Claro, ya no había castrados pero los compositores seguían escribiendo papeles con voces muy agudas, que debían ser asumidos por voces como las suyas, que cantaban mezzosopranos o contraltos. La contralto vino a sustituir al castrado. Rossini escribió ‘Aureliano en Palmira’ para Vellutti, que fue el último castrado en escena.

- Su estilo ha sido comparado con el de Cecilia Bartoli. ¿Se identifica con ella?

- Es un honor que te comparen con una cantante tan fabulosa. Hace tiempo vi que contratenores y mezzos compartían papeles en el barroco y ese es el sonido que más me gusta, así que las mezzo son mi modelo vocal. Cantantes como Bartoli, Larmore, von Otter, Horne, Garanca, tienen un canto maravilloso y las admiro enormemente. Con Bartoli, además he tenido la oportunidad de trabajar.

- Haendel está muy vinculado a su carrera. ¿Es ese barroco final lo que más le gusta?

- Sí. He hecho también obras de un período más temprano, pero este tipo de canto es donde me siento más a gusto. Creo que he hecho este disco en el momento adecuado. Después de haberlo interpretado bastante tiempo en escena tengo cosas que aportar en estas obras.

- En el disco, canta con un grupo con instrumentos de época. ¿Es imprescindible?

- Imprescindible, no. Todo se puede hacer con una buena orquesta aunque no toque con instrumentos de la época. Pero es lo óptimo y por eso me parece ideal trabajar con Il Pomo d’Oro.

- Con quienes ya había trabajado.

- Sí, en un disco anterior con obras de Caffarelli y en ‘Catone in Utica’ de Vinci. Aquí trabajamos con Zefira Valova como violinista guía y hemos emulado cómo se trabajaba en la época: con la orquesta en el foso, de espaldas al público, y mirando al cantante.