Días como aquellos

Hacía solo cuatro años que De Gaulle había pronunciado aquel discurso -«Entre tantos países agitados por la confusión, el nuestro seguirá siendo un ejemplo de orden»- cuando faltaban unos meses para que se desatasen las protestas de mayo y, por un instante, el cielo cayese sobre su cabeza. Beuys, colaborador de Fluxus, heredero de Duchamp, de Dadá, del Surrealismo, formaba parte de una corriente con descomunal influencia en el arte de la segunda mitad del siglo XX y más allá. Una corriente de influencia tan amplia como difusa, una carga de profundidad que se percibe sobre todo en actitudes y que acabaría por acoger también las de Mayo del 68.

La teoría directa detrás de la protesta estudiantil y obrera de 1968 corresponde a la Internacional Situacionista (1957-1971), que postulaba el arte 'engagé' como práctica revolucionaria. Sus ideales pasaban por la construcción colectiva de una «realidad nueva», una forma de vivir opuesta al «letargo, la frustración y el aburrimiento» inducidos por 'La sociedad del espectáculo', título clave de su principal impulsor, Guy Debord, que deconstruye el consumismo capitalista, «un mundo tautológico con apariencia de vida real que oculta la realidad de su ausencia».

La ideología situacionista se rebela «con furia» contra esa forma de sociedad «capaz de satisfacer cualquier deseo, evitar cualquier dolor y cumplir cada sueño» pero que al mismo tiempo «condena al individuo alienado a una vida mirándose a sí mismo».

Tan visionarios como dogmáticos y tan cáusticos como comprometidos, los situacionistas creían que sus ideales no acabarían el día que se autodisolvieron. Percibían ese resurgir como un peligro plagado de versiones de su estética y teoría justificando discursos sin traza del rigor original. ¿Quizá a menudo ha sido «demasiado fácil» atribuir a la posmodernidad en arte, filosofía o política la recuperación de corrientes extremas del siglo XX, como desgrana Sadie Plant en 'El gesto más radical'? Los situacionistas estaban sobre aviso y quisieron «sembrar un campo de minas»; la deriva, la psicogeografía y el no-lugar esperando agazapados en alguna parte del futuro: «Nosotros, como el proletariado, no podemos evitar ser explotables en las condiciones presentes; debemos trabajar por tanto para que esa explotación entrañe el mayor riesgo posible».

Aparte del condicionamiento casi límbico que dejaron los movimientos contestatarios, el testigo lo recogió la Crítica Institucional, que toma los organismos oficiales, sobre todo artísticos, como objetivo. Espacios para la «reclusión de la cultura», los definía Robert Smithson. Uno de sus principales exponentes, Hans Haacke, evolucionó en la década de 1960 desde las cajas de condensación -que, al fin y al cabo, ya reaccionaban al entorno de la sala, al tiempo y al número de visitantes- hasta el cuestionamiento de museos y sistemas culturales. No se trataba de destrucción, sino de purificación de esos sistemas; de preservarlos como una suerte de refugio fuera de la ley de mercado. La denuncia de entramados multinacionales con las manos manchadas, que sanean su imagen con patrocinios y donaciones, se expresa en sofisticadas instalaciones con esquemas, diagramas y textos pulcramente impresos en helvética.

Si el proceso de la crítica institucional es en frío, en la calle queda la estirpe de Banksy. El lugar de los carteles apresurados que han quedado de Mayo del 68 lo toma el arte que subvierte la idea de control y autoridad y deconstruye en los muros los límites físicos del arte. Fuera del museo, el arte callejero significa accesibilidad y una voz marginal con mensajes no siempre políticos, no siempre apasionados, pero con el potencial de serlo.