Cuando vestirse es un arte

La moda refleja el arte, la arquitectura, las sociedades satisfechas y las guerras desastrosas. Todo entra en juego para plasmar un relato que no se detiene

‘Isabel I de Inglaterra’, atrib. M. Gheeraerts el joven./
‘Isabel I de Inglaterra’, atrib. M. Gheeraerts el joven.
BEGOÑA GÓMEZ MORAL

El interés de James Laver por la moda llegó de forma indirecta. Trabajó durante más de 20 años como conservador en el Victoria & Albert de Londres y, aunque no perteneció a departamentos dedicados a los tejidos o al traje propiamente dicho, estuvo en contacto permanente con la extraordinaria colección de miniaturas del museo. Cada vez más conocidos y visitantes le pedían opinión sobre lienzos o fotografías. «Esta es mi tía abuela vestida para el baile de Coronación», le decían y a menudo Laver se veía obligado a señalar pequeñas incongruencias: «Me temo que el baile fue en 1837 y este vestido es de 1850».

Para demostrar sus afirmaciones empezó a reunir un archivo visual y descubrió que era posible fechar una foto o una pintura con margen de error de únicamente un año para el siglo XIX, dos para el siglo XVIII y alrededor de diez años para el XVII. Pero solo si en ellas aparecían mujeres vestidas a la moda del momento. Con los hombres no sucedía igual, su ropa tiende a formalizarse –«fosilizarse» lo llama Laver– sin seguir los cambios tan de cerca y las escenas rurales tampoco servían, ya que el traje ‘regional’, como su denominación indica, cambia en función del lugar, no del tiempo.

'Misa de Bolsena' detalle, Rafael.
'Misa de Bolsena' detalle, Rafael.

A partir de su particular archivo, Laver comenzó a observar algunas conexiones entre el traje y otras manifestaciones culturales, como la que parecía existir entre atuendo y arquitectura. En la Edad Media, por ejemplo, la forma constructiva característica era el arco ojival o apuntado. Las terminaciones en pico eran todavía más evidentes en los pináculos de iglesias. Del mismo modo los zapatos masculinos terminaban en punteras tan prolongadas que a veces trazaban una curva por delante de la pierna y se sujetaban a las rodillas. Los tocados femeninos de la época, los ‘hennin’, también formaban en ocasiones un pico de considerable altura sobre la cabeza.

En la Edad Media, zapatos masculinos y tocados femeninos imitan el arco ojival

Hacia 1500 el arco ojival se rebajó y cuando Enrique VIII subió al trono en 1505 sus zapatos ya no terminaban en punta como los de su antecesor, sino que estaban truncados de manera tan evidente como para denominarlos a veces ‘pico de pato’, igual que el tocado de su primera esposa, Catalina, se redondeó en pocos años.

Trajes rojos

Antes de abandonar su labor en el museo, Laver había publicado ya varios estudios sobre indumentaria. Esta ‘Breve historia del traje y de la moda’, que reedita Cátedra con un apéndice a cargo de Enriqueta Albizua Huarte sobre el traje en España y su decisiva influencia en ciertos periodos, apareció por primera vez en 1968 y ha sido casi desde entonces uno de los volúmenes imprescindibles para cualquiera con interés por la evolución del vestir, en especial por la capacidad del autor para contextualizar y diseñar teorías.

Las enormes crinolinas victorianas son eco de las cúpulas en arquitectura

Sus páginas recorren acontecimientos como la invención de la aguja, que hace 40.000 años permitió empezar a unir unas pieles con otras, y leyendas como el viaje desde China a Bizancio de unos cuantos gusanos de seda escondidos en cañas de bambú, «el primer caso de espionaje industrial». La importancia del color en la Edad Media, cuando la nobleza centroeuropea favorecía las tonalidades intensas, sobre todo rojo, y los campesinos insurrectos incluían entre sus exigencias que se les permitiese usar los mismos tintes. Presenciamos los albores de la alta costura en una sesión con Charles Worth, el modisto pionero en obligar a sus clientas a acudir a su ‘maison’ en lugar de trasladarse él. Y también asistimos al nacimiento del bolso propiamente dicho, acaecido durante la etapa neoclásica, cuando los vestidos femeninos eran de batista o muselina, tan ligeros «como camisones», y obligaban a las damas a prescindir de los bolsillos habituales en las voluminosas faldas de periodos previos.

'Infanta Margarita de Austria', Martínez del Mazo.
'Infanta Margarita de Austria', Martínez del Mazo.

Aunque antes hubo bolsas de distinto tipo atadas a la cintura y ‘limosneras’, similares a las que todavía llevan los trajes de Primera Comunión, fue con los estilos imperio y directorio cuando se empezó a llevar colgado del brazo el ‘reticule’, cuyo nombre se cree que proviene de su forma de ‘redecilla’ sujeta con un cordón, lo cual no impidió que también se llamase ‘ridicule’.

En ese tiempo la arquitectura favorecía la columna neoclásica reinterpretada en los vestidos rectos y estrechos, de colores claros y cintura altísima. Laver observa que después de un cambio social importante, como una guerra o una revolución, el atuendo femenino suele pasar por un momento de sencillez como ese. En la década de 1920, tras la Primera Guerra Mundial, los vestidos volvieron a las líneas rectas y la cintura se desplazó decididamente hacia abajo, igual que se había desplazado hacia arriba tras la Revolución francesa. Con esos datos, Laver predijo que al finalizar la Segunda Guerra Mundial se volvería a repetir el esquema y en cierto modo así fue: en 1947 Dior introdujo el New Look, con las líneas depuradas que recibieron nombres de letra, como la A o la H.

Sitúa el contrapunto en épocas de relativa calma, como fueron los años centrales del siglo XIX, cuando los vestidos se llenaron de adornos y las faldas se ensancharon hasta uno de los máximos de su historia. La crinolina, descendiente directa del verdugado, del guardainfante, del ‘pannier’, del tontillo y del miriñaque supuso el ‘triunfo de la era industrial’ aplicado a la moda: una jaula de metal que se sujetaba a la cintura dejando las piernas libres al sustituir el número prodigioso de enaguas que anteriormente dificultaban los movimientos de las mujeres. Para Laver es uno de los momentos de la historia en que las siluetas masculina y femenina ofrecen mayor contraste, tanto que «un marciano pensaría que eran dos especies diferentes». Observa la complejidad del vestido de esta y otras épocas como expresión propia de los periodos de dominio masculino: natalidad en aumento, rigidez social y estabilidad económica. Igual que las modas sencillas en los años posteriores a una crisis hablan de emancipación femenina, menor número de hijos, inestabilidad e inflación.

Globos cautivos

Las enormes crinolinas victorianas son, a sus ojos, un eco de las cúpulas en arquitectura y también un ejemplo de cierta hipocresía de la época. Convertían el cuerpo de la mujer en una especie de flor, un ‘globo cautivo’, y forzaban las distancias; se elevaban inadecuadamente a cada movimiento brusco y con viento resultaban ingobernables, lo cual hacía imperativo volver a casa a toda prisa. De cualquier modo, llevar aquellos vestidos requería atención casi constante. Las crinolinas también ocasionaron la muerte de un buen número de mujeres, que, sin posibilidad de control sobre sus verdaderas dimensiones, encerradas en una campana bamboleante e inflamable, veían prender algún punto de la falda sin poder hacer gran cosa por salvarse. Entre las ‘víctimas de la crinolina’ está la mujer del poeta norteamericano Longfellow, que ardió prácticamente ante sus ojos, y dos hermanas del dramaturgo Oscar Wilde, el vestido de una se prendió al acercarse en exceso a la chimenea mientras bailaba un vals y el de la otra ardió al acudir en su ayuda.

'La recepción', James Tissot.
'La recepción', James Tissot.

Para Laver hay tres motivos para vestirse. Son universales y definen la moda. El primero es la utilidad, que consiste sencillamente en vestir por razones prosaicas como la protección y el abrigo. Después está la jerarquía, vestir para demostrar clase, posición económica o incluso ingenio, y por último la seducción, dirigida a resaltar el atractivo físico. Según sus observaciones, esos tres principios se entremezclan en distinto grado cada vez que nos vestimos y de las maneras más diversas y sorprendentes a lo largo de la historia.

Con la utilidad como objetivo general, aunque a menudo secundario, la ropa femenina sigue el principio de seducción mientras que la moda masculina se rige por el principio de jerarquía, destinado también a demostrar cierto grado de estabilidad que ralentiza los cambios, aunque también hubo momentos en que los hombre llevaban impresionantes faldas abombadas, rellenos y calzas que permitían apreciar gran parte de la pierna.

Un ejemplo aplicado del principio de jerarquía es, en su opinión, el auge paulatino del tamaño y la complejidad de las gorgueras durante los siglos XV y XVI. En su momento de mayor desarrollo eran prendas que obligaban a mantener una postura erguida y demostraban que el portador no necesitaba trabajar de forma extenuante para vivir, «en ciertos casos alcanzaron un diámetro como para hacer dudar que necesitasen siquiera comer».

'Retrato de Dama', escuela de van der Weyden.
'Retrato de Dama', escuela de van der Weyden.

Su origen se sitúa en el cuello de camisa que asomaba por el extremo superior del jubón renacentista y empezó a ajustarse con una cinta. Ese sencillo remate se fue complicando desde una tira de encaje o una lechuguilla hasta llegar a la magnitud y ornamentación que se observa en algunos retratos de corte. Son cuellos a los que al principio les bastaba un poco de almidonado, pero al final requerían una estructura de alambre para mantener todo aquello en su sitio. Con el mismo ejemplo Laver propone que la moda avanza por caminos no tan inescrutables, a veces cuando se quiere seguir el principio de seducción sin perder el de jerarquía. Lo que define como ‘compromiso isabelino’ se aprecia en varios retratos de la reina Isabel I de Inglaterra, que, sin querer renunciar a la gorguera como signo de distinción, la eleva por encima de la cabeza en la parte posterior, pero la elimina por delante para dejar visible el escote.

Fotos

Vídeos