Txomin Badiola ha pasado casi dos años dedicado en exclusiva a montar la gran muestra de Oteiza organizada por el Guggenheim, también en Nueva York. Al regresar al trabajo propio ha querido ser raudo y eficaz como nunca. En su estudio de Bilbao, sobre la pared que le ha servido de aparador panorámico para escoger los materiales con que desplegar su creatividad, quedan los restos: algunas imágenes de la violencia que recorre el mundo y una foto, muy curiosa, de Vladimir Tatlin, en la que el legendario constructivista ruso está entre bastidores y largueros de madera.

«Es Tatlin preparando el monumento de la III Internacional», comenta acerca de un proyecto referencial que nunca llegó a fructificar en el Moscú de los años 20 -con la Revolución reciente-, quedándose en la maqueta de una idea. Hoy presenta su nuevo trabajo en el Centro de Arte de Caja Burgos: lo que es un conjunto de cuatro obras montadas en complejas estructuras de madera estremecidas por una dinámica geométrica fascinante; todo bajo un título sacado de un poema de Samuel Becket: 'Rêve/ sans fin,/ ni trêve/ à rien..., (sueña sin fin, ni tregua...), incluido en 'Mirlitonnades'.

Regreso al trabajo

-¿En su regreso al trabajo trata algún tema concreto?

-Nunca trabajo con temas concretos. En todo caso, es algo que se produce al final. Funciono a base de cosas que me llaman la atención y que retengo: algo que he pensado y pongo por escrito, fotos de periódico, una obra de arte... La obra comienza cuando sé qué es lo que deseo de lo que tengo ante mí. En el trabajo del artista el tema del deseo es fundamental, pero no es tanto el ir hacia lo que quieres, sino saber qué es lo que quieres. Es lo que los psicoanalistas distinguen entre el objeto del deseo y el objeto causa del deseo (...) A mí me pueden atraer una serie de imágenes, pero yo sé que lo que realmente deseo está detrás. Precisamente, el procedimiento para encontrar lo que está detrás consiste en realizar la obra.

-Y presenta ahora cuatro 'construcciones' en Burgos más sencillas de lo normal, ¿por qué?

-Las llamo construcciones, porque tenía la ilusión de volver a ser escultor. En los últimos tiempos había muchas imágenes de vídeo involucradas en las piezas. Por alguna razón, que no sé exactamente cuál, quería volver al terreno de la escultura, aunque la escultura hoy en día es casi imposible. Es una disciplina que se ha autoinmolado; ha ampliado tanto su radio de acción, sus materiales y sus pretensiones, que se ha disuelto. Hace mucho que ya no es el objeto que se rodea. Así que me he quedado en ese estadio intermedio de las construcciones. Son obras bastante agitadas en su estructura, no sólo por el movimiento interno que tienen, sino también por una serie de imágenes. Así que resultan como construcciones encantadas, en el sentido de que están habitadas por una especie de espíritus o fantasmas.

-¿El hecho de inspirarse en un poema de Becket, significa que su visión de las cosas es más pesimista?

-Sí, pero bueno, no sé si se puede explicar así. Lo que creo es que los seres humanos somos un cuerpo capaz de sufrir, que es lo que nos une a los animales, y luego somos un montón de construcciones culturales: somos un cuerpo y somos lenguaje. Es muy difícil saber exactamente qué somos. Esta especie de vacío es lo que Becket desarrolla en sus obras.

-Y al final, ¿a qué se refiere su trabajo actual?

-Una amiga mía decía que estas cuatro piezas son como cuatro estaciones de un Via Crucis, porque manifiestan una cierta idea del dolor mezclada con el placer. Eso convoca muchas imágenes. Pueden ser imágenes de torturas, hasta imágenes religiosas barrocas o manieristas que ponen el pasado y el presente en conexión. Es curioso, pero hay muchas concomitancias entre aquellas imágenes y las que hoy podemos ver en los periódicos. Hace unos meses salieron publicadas las fotos de la ejecución en Irán de un pederasta asesino de niños y en ellas está resumida la historia del arte del manierismo a hoy. De todas formas, no es que lo deseara como tema, sino que es algo que se ha ido destilando. Al final se ha cumplido lo que le decía antes, eso de aproximarse al objeto causa del deseo. Para mí el arte es indagar en lo que hay detrás.

Caravaggio subversivo

-¿Esta idea la encuentra en algún artista histórico concreto?

-Yo creo que está en todos los artistas. Un artista clásico en esto es Caravaggio, que siempre funciona desde la máxima ambigüedad posible, desde la misma elección de los modelos: una prostituta para hacer de Virgen, un chapero para hacer de San Juan Bautista... Encima es capaz de que en sus cuadros exista esa tensión. Al poner una prostituta como Virgen subvertía totalmente el paradigma político-ideológico del momento; al mismo tiempo, estaba conectando con el espectador desde sus procesos más inconscientes, en el nivel del deseo.

-En su naturaleza de artista hay un compromiso político: al manifestarse con ambigüedad se diría que pretende no ser autoritario, ¿o sí?. ¿Se siente obligado a ser además honesto con el público?

-La ética del artista consiste en hacer saltar la verdad en pedazos. Si por verdad entendemos una especie de consenso, el artista está obligado a ver qué está detrás. Cuando un espectador se enfrenta a una obra de arte y esta obra lo único que hace es confirmar lo que ya piensa, entonces ese arte no cumple su función, que es ver lo que hay detrás, aportar nuevas versiones de la realidad. Esto tiene una dimensión ética pero que paradójicamente va en contra de la verdad, si por verdad entendemos el consenso sobre la realidad.